下面是小编为大家整理的论任伯年中国人物画特点（2022年）,供大家参考。希望对大家写作有帮助!
论任伯年中国人物画的特点4篇
第一篇: 论任伯年中国人物画的特点
中国人物画的传承与发展
人物画是绘画的一种。以人物形象为主体的绘画之通称。中国的人物画，简称“人物”，是中国画中的一大画科，出现较山水画、花鸟画等为早；
大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。人物画力求人物个性刻画得逼真传神，气韵生动、形神兼备。其传神之法，常把对人物性格的表现，寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。故中国画论上又称人物画为“传神”。历代著名人物画有东晋顾恺之的《洛神赋图》卷，五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，北宋李公麟的《维摩诘像》，南宋李唐的《采薇图》，明代张宏的《游戏杂技图》、《击缶图》等。
人物画的产生早于其他中国画科。在周代即有劝善戒恶的历史人物壁画。至战国秦汉，以历史现实或神话中人物故事和人物活动为题材的作品大量涌现。战国楚墓出土的《人物龙凤》与《人物驭龙》帛画是已知最早的独幅人物画作品。魏晋时期，思想的解放，佛教的传入，玄学的风行，专业画家队伍的确立，促成人物画由略而精，宗教画尤为兴盛，出现了以顾恺之为代表的第一批人物画大师，也出现了以《魏晋胜流画赞》、《论画》为代表的第一批人物画论，奠立了中国人物画的重要传统。盛唐时期吴道子则把人物宗教画推进到更富于表现力、也更生动感人的新境地 。五代两宋是中国人物画深入发展的时期。随着宫廷画院的兴办，工笔重着色人物画更趋精美，又随着文人画的兴起，民间稿本被李公麟提高为一种被称为白描的绘画样式。宋代城乡经济的发展，宋与金的斗争，社会风俗画和具有现实意义的历史故事画亦蓬勃发展。张择端的杰作《清明上河图》便产生于这一时期。自南宋受禅宗思想影响，梁楷的泼墨、简笔写意人物画，标志着写意人物画肇兴，中国人物画开始朝另一方向发展。仕女画、高士画大量出现。之后，明末的陈洪绶、清末的任颐都创作了不少人物画的优秀作品。现代的中国人物画，深入研究传统，广泛吸收外来技巧，表现新的时代生活，作出了前无古人的贡献。
中国人物画家主张以形写神、形神兼备。紧紧抓住有利于传神的眼神、手势、身姿与重要细节，强调分别主次，有详有略，详于传情的面部手势而略于衣冠，详于人物活动及其顾盼呼应而略于环境描写。在人物活动与环境景物的关系上，抒情性的作品往往借创造意境氛围烘托人物情态，叙事性的作品在采取横幅或长卷构图中，尤善于以环境景物或室内陈设划分空间，采用主体人物重复出现的方法，把发生在时间过程中的事件一一铺叙，突破了统一时空的局限。人物画中使用的笔墨技巧与技法，在工笔设色、白描和小写意作品中，更重视笔法的基干作用，为此创造了十八描。笔法或描法一方面服从于形象的结构质感、量感与神情，另方面也要传达作者的感情，同时还用以体现作者的个人风格。在写意人物画中，笔墨相互为用，笔中有墨，墨中有笔，一笔落纸，既要状物传神，又要抒情达意，还要显现个人风格，其难易程度远胜于山水花鸟画。被称为行乐图的人物肖像画，一律把人物置于最易展现其气质品格的特定景物中，具有不同于一般肖像画的特点。在色彩使用与诗书画印的结合上 ，人物画具有一般中国画的特色。
在中国传统绘画中，肖像画与人物画的创作客体都是人，都以客观存在的人物作为观察对象和创作素材。但是，在转化为艺术形象时，肖像画有着比人物画更为现实而具体的要求。首选，肖像画讲求真实性。肖像画描绘的必须是客观存在的、具体的、特定的某个人，是在现实生活中或历史上实际存在的真人。而人物画则可通过概括、综合甚至想象，创作出非特定的、类型化的甚至虚构的人物形象。中国古代肖像画人十分重视“实有其人”，古时称肖像画为“写真”、“写照”、“写影”。许多论述肖像画的理论也把观察和刻画真实人物作为创作的出发点。如东晋•顾恺之“实对”理论，南齐•谢赫“应物象形”概念，宋•苏轼“灯下取影”，元•王铎“写像秘诀”，清•蒋骥“以远取神”方法。肖像画的社会功能、作用主要为真人写貌留影，再现客观现实，发挥认识功能，同时作为纪念、供奉、鉴戒的图像，达到教化目的。唐•张彦远在《历代名画记》中指出：“以忠以孝，尽在于云台。有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事。具其成败，以传既往之踪。”肖像画要求“外形酷似”。
从隋代到唐代（公元581--公元907年），中国绘画中国绘画艺术逐渐进入繁荣昌盛阶段。隋代有承前启后的作用，唐代逐渐形成自己风格，人物画取得辉煌成就，山水、花鸟画也相继成熟。画坛涌现出很多名家，各有特色。唐代中期是中国绘画发展史上一个空前繁盛的时代，也是一个出现全新风格的时代，宗教绘画更向世俗化转变，题材内容转向当时的重大政治事件。不同地区的画法融合，中原风格和西域风格相互影响，产生了很受欢迎的新样式。以阎立本为代表的中原作风的人物肖像画，继承了南北朝（公元420--公元581年）杨子华和张僧繇的传统，在把握人物造型和气质上有所发展，用笔概括，颜色典雅。把肥胖当时尚的现实妇女进入画面，以吴道子、张萱为代表的人物仕女画，从唐代初期的政治事件描绘转向描写日常生活，造型更加准确生动，在心理刻画与细节的描写上超过了前代的画家。
唐代中晚期的绘画，一方面完善唐代中期的风格，另一方面又开拓了新的领域。五代时期（公元907--公元960年），人物画的题材内容逐渐宽泛，宗教神话、历史故事、文人生活等都成为描绘的主题。画家注重人物神情和心理的描写，传神写照的能力又有提高。在技法风格上向两大方向发展：工笔设色用笔更加多变，色调比唐代有所丰富；
水墨画法除了变形发展以外，还出现了水墨写意的画法。
北宋时期（公元960--公元1127年）继承了五代西蜀和南唐的旧制度，刚刚建国，就在宫廷中设立了“翰林书画院”，对宋代绘画的发展起到了一定的推动作用，培养和教育了大批的绘画人才。徽宗皇帝赵佶时期的画院逐渐成熟，天下的画家可以通过考试入宫做官，这是中国历史上宫廷绘画最兴盛的时期。北宋人物画的主要成就表现在宗教绘画、人物肖像画、人物故事画和风俗画的创作上，武宗元、张择端都是人物画家中的卓越人物。
南宋时期（公元1127--公元1279年）的著名人物画家有李唐、萧照、苏汉臣等，他们的人物画创作，很多都与当时政治斗争形势有关，很多选择历史故事和现实题材，梁楷的减笔人物画更是为发展写意人物画作出了卓绝的贡献。风俗画的发展是随着宋代城市经济的发展和市民文艺创作的复兴兴起的，反映的社会面广，人物阶层丰富。著名画家燕文贵的《七夕夜市图》、张择端的《清明上河图》等，都是描写城市生活的名作。毛文昌、陈坦等画家描绘农村生活习俗很多。
由于北宋统治者对于道教的重视，人物壁画的创作得到了很大的发展，宫廷组织了多次创作活动，王霭、武宗元、王拙、孙梦卿、赵光辅、孙知微等人都是高手。但随着寺庙的破坏，这些人的作品已经不容易见到，但是可以从敦煌的宋代洞窟看到宋代宗教壁画的风格。肖像画的突出成就表现在宫廷写实高手和民间写真画师的活跃，人物故事画和风俗画的发展达到了相当的高度。李唐的《采薇图》和《晋文公复国图》都含有深刻的寓意，可以说表达了某种政治宣传的需要，他的学生萧照创作的《中兴瑞应图》、《光武渡河图》等都是借鉴古代的历史故事为皇帝歌功颂德的。刘松年的《中兴四将图》描绘的是岳飞等抗金名将，是现实题材的典范。
到了明朝时期明代画风迭变，画派繁兴。在绘画的门类、题材方面，传统的人物画、山水画、花岛画盛行，文人墨戏画的梅、兰、竹及杂画等也相当发达。在艺术流派方面，涌现出众多以地区为中心、或以风格相区别的绘画派系。在师承方面，主要有师承南宋院体风格的宫廷绘画和浙派，以及发展文人画传统的吴门画派。在画法方面，水墨山水和写意花鸟勃兴，成就显著，人物画也出现了变形人物、墨骨敷彩肖像等独特的新面貌。
明代中期，作为纺织业中心的苏州，随着工商业的发展，逐渐成为江南富庶的大都市。经济的发达促进了文化的繁荣，一时人文荟萃，名家辈出，文人名士经常雅集宴饮，诗文唱和，很多优游山林的文人士大夫也以画自娱，相互推重。他们继承和发展了崇尚笔墨意趣和“士气”、“逸格”的元人绘画传统，其间以沈周、文徵明、唐寅、仇英最负盛名，画史称为吴门四家。他们开创的画派，被称为吴门派或吴派，吴派中擅画人物者辈出，仇英、张宏是主要代表人物。
约自万历至崇祯（1628～1644）年间绘画领域出现新的转机。徐渭进一步完善了花鸟画的大写意画法。陈洪绶、崔子忠、丁云鹏等开创了变形人物画法，还有张宏的写意人物画，神态各异，笔法疏朗，生动传神，所作民间生活习俗图像，画作多为反映晚明市井黎民的生活风貌，具有鲜明的明代特征。他的《游戏杂技图》（故宫博物院藏）描绘串乡走巷的三教九流和市井俚民生活，较真实地反映了当时下层的社会现实，是一幅十分难得的风俗画卷。另一幅张宏所作的《击缶图》，将乡间民众娱乐生活的瞬间刻画得活灵活现，淋漓尽致。为缶的唯一历史图像资料，是故宫重要的历史文物，具有极高的历史价值和艺术价值。
人物画到了清代逐渐受到西方的影响，在当时政治、经济、思想、文化等方面的影响下，呈现出特定的时代风貌。卷轴画延续元、明以来的趋势,文人画风靡一时,山水画勃兴，水墨写意人物画法盛行。文人画呈现出崇古和创新两种趋向。在题材内容、思想情趣、笔墨技巧等方面各有不同的追求，并形成纷繁的风格和流派。宫廷绘画在康熙、乾隆时期也获得了较大的发展，并呈现出迥异前代院体的新风貌。民间绘画以年画和版画的成就最为突出，呈现空前繁盛的局面。
清代人物画发展的历史进程，与整个社会的发展变迁相联系，亦可分为早中、晚3个时期。代表人物是徐扬、郎世宁、董邦达、任熊、任等，虽然郎世宁的绘画可谓中西合璧，实际上主要的画法还是西方的，只是根据中国人的审美习惯在光线利用上进行了调整。欧洲的肖像画，比如荷兰的伦勃朗，经常将人物置于侧光环境中，人脸就会半明半暗，但这在当时，中国人是接受不了的，认为是“阴阳脸”，被画脏了脸。郎世宁就借鉴中国人像写真，让人脸尽量接受正面光，避免侧面光，同时在人物的鼻翼两侧、鼻子、脖子下，稍稍加重，这样五官就更清晰、立体。
郎世宁对于透视法在中国的引进也起了很大作用。雍正时期的学者、大名鼎鼎的总督年羹尧的哥哥年希尧写过中国最早介绍透视法的著作《视学》，文中就曾提到该书是和朗学士多次交谈、探讨才写成。里面附有很多介绍欧洲透视法的木刻图。形成了当代人物油画、人物素描和水墨人物画的雏形，对近代的徐悲鸿和陈逸飞等都影响很大。
人物画代表作
明 张宏《布袋罗汉图》轴
明 张宏《布袋罗汉图》轴
【名称】《布袋罗汉图》
【类别】中国古画
【年代】明代
【作者】张宏
【级别】国家一级文物
【文物原属】故宫旧藏
【文物现状】现藏台北故宫博物院
【简介】轴，纸本，水墨画，纵：60公分，横：30.3公分。
布袋罗汉图简介
张宏（公元一五七七~一六六八年以后），江苏吴郡人。字君度，号鹤涧。工画山水，又善写意人物，笔墨古拙湿润。案：布袋和尚原为五代后梁时，明州（今浙江）奉化和尚，又号长汀子。身材矮胖，蹙额鼓腹，说话语无伦次，常以杖荷一布袋入市肆，见物即乞求，后遇保福和尚渡化，贞明三年（九一七）端坐岳林寺磐石入灭。后现身于别州，背负布袋而行，因而得名。
明 张宏《阊门舟阻图》扇
明 张宏《阊门舟阻图》扇
【名称】《阊门舟阻图》
【类别】中国古画
【年代】明代
【作者】张宏
【级别】国家一级文物
【文物现状】藏北京故宫博物院
【简介】扇，纸本，设色，纵17cm，横51.3cm。
阊门舟阻图扇简介
本幅自题：“丁亥中秋，寓蒋氏酿花斋，同友游虎丘，返棹阊关，舟阻不前。偶有便面，作此图以记其兴。张宏时年七十有一。”下钤“张宏”、“君度氏”印两方。明代中期以后，吴门画家中表现怀念送别题材的作品颇多。苏州城西的阊门是当时送别友人的地点，这一有着特定意义的建筑也随之在送别图以及其它实景山水画中反复出现。《阊门舟阻图》描绘的不是送别的场景，而是张宏游玩虎丘之后返棹阊关时亲眼所见的热闹场面。除此以外，故宫博物院还收藏了2幅描绘阊门的作品。陆治的《濠上送别图》轴描绘阊门以及苏州城墙的远景和整体，袁尚统的《晓关舟挤图》轴描写群舟争渡的阊门城楼和门洞局部。3件作品从不同角度真实生动地描绘出当时苏州水城繁荣兴旺的场面。
明 张宏《击缶图》轴
明 张宏《击缶图》轴
【名称】《击缶图》
【类别】中国古画
【年代】明代
【作者】张宏
【级别】国家一级文物
【文物现状】藏北京故宫博物院
【简介】轴，纸本，设色，纵42.8cm，横59cm。
击缶图简介
《击缶图》轴，明崇祯十二年（1639年），张宏绘，纸本，设色，纵42.8cm，横59cm。
本幅落款：“己卯秋日，张宏写。”钤“张宏”朱文、“君度氏”朱文印，有沈颢题诗一首。己卯年为明崇祯十二年（1639年），作者时年63岁。
图绘村边平坡，老树几株，一人击缶，一人起舞，男女老少多人围观。构图疏朗，用笔率意简放。树石仅用阔笔草草写出，人物线条迅疾多变，突出了坐、立、蹲、行等不同动态，笔简意赅，神完气足。此图将乡间民众娱乐生活的瞬间刻画得活灵活现，淋漓尽致。
此图为2008年北京奥运会开幕式上缶的唯一历史图像资料，是故宫重要的历史文物。
第二篇: 论任伯年中国人物画的特点
任伯年人物画欣赏1
任伯年，1840年生，1896年卒，浙江山阴（今绍兴）人。任伯年是我国近代杰出画家，晚清海派六十家之一。在“四任”之中成就最为突出，是海上画派中的佼佼者。任伯年二十多年的绘画创作，留下了数以千计的遗作，是历史上少见的多产作家。最早的作品是同治四年作的，最晚的作品为光绪乙未年冬十月，去世的前一个月作的。重要作品如同治七年（1868）仿《陈小蓬斗梅图》，现藏故宫博物院，光绪三年（1877）作《五十六岁仲英写像》、《雀屏图》。光绪七年（1881）作《牡丹双鸡图》，收入日本《支那名画宝鉴》；
《渔归图》，收入《陆氏藏画集》；
仿《宣和芭蕉图》，收入《南画大成》。次年作《人物册》，收入《南画大成》。光绪十一年（1885）作《壮心不已图》、《墨笔人物山水册》、《为外祖赵德昌夫妇写像》。
华祝三多图
立轴
设色绢本
（1.67亿元，2011年7月西冷）
款识：仰乔先生封翁大人开八荣庆。伯年任颐写。钤印：任颐印（白文）、任伯年（白文）
《华祝三多图》又名《华峰三祝图》，所绘的是一个历史典故，出于庄子的《天地》篇。是讲古帝尧出巡至华封古地的一个深山丛林中，华封人向尧三祝，尧三次辞谢的故事，表现了尧的君子之风和华封人对圣人的讽谏，是一个极富有哲学意蕴的古老主题。而这一典故却在任伯年的笔下展现得栩栩如生、淋漓尽致。
此图所绘随尧出巡的侍女，武士和马佚，一行七人从透明的阳光里来到茵润蓊郁的丛林里。华封三老从架临飞泉的石梁上迎过来。在画面的中幅组成了复杂的人物群，一株大树隔为两组，人物相向围着，洋溢着欢悦的情调。居于画中心的是帝尧，但目光所向，却集中在画右边的三个老人，古貌奇伟，不知其有几多寿。尧的随行个个器宇轩昂，更衬托了尧的帝王之姿。人物与环境结合得那么自然，而又不可移易。高树茂林，昂然直上，潺潺流泉，横贯眼前；
画面浓荫下露出空白，更将人们的视线引入充满阳光的地方。三度空间的安排，运用了传统的三远法透视。而人物画得古透浑厚，重彩大色，石青石绿的主调上，人物衣着五彩缤纷，仕女衣饰上勾着闪光的金色，岸草溪花更点缀得春光融融；
芭蕉的翠绿映着洁白的流泉，浓翠的树林间时而闪出朱砂的藤叶，处处散发着抒情的气息。全幅诗情荡漾，光感，空间感、色彩感、音乐感，交织成美妙的图画。由此可见任伯年运用多种艺术手段着意描绘艺术意境的卓绝造诣。任伯年很少在画上题诗，可是他的作品却很富有诗意。
酸寒尉像
立轴 纸本设色 1888年作
浙江省博物馆藏
款识：酸寒尉像。光緒戊子八月，昌碩屬任頤畫。鈐印：任伯年宜長年（白文正方）、頤印（白文正方）
题跋：尉年四十饒精神，萬一春雷起平地。變換氣味豈能定，願尉莫怕狂名崇。英雄暫與常人倫，未際升騰且擁鼻。世間幾個孟東野，會見東方擁千騎。
任颐曾多次为吴昌硕画像，形态各不相同，而此件最为精彩。吴昌硕早期在上海任一小官，时值盛夏，日中归来，疲乏至极，又不得不强打精神。任伯年见之，触动画思，当即为之写照。画中吴昌硕穿全套官服立于赤日炎炎之下，马蹄袖交拱胸前，凝视端正，意态矜持而又酸楚，其状可哂。淡笔草草勾写面部，略加皴擦。马褂、长袍直接用色墨即兴随手写来，巧妙地把花卉没骨法融会于立意构思之中，浓淡得宜，色中见笔，气势非凡，别开生面。通幅一气呵成。这件作品充分表现出任颐超群出众的艺术才华。此图作于清光绪十四年(1888)，吴昌硕时年四十五岁，任颐约五十岁。畫面左上方有與吳昌碩亦師亦友的書家、學者楊峴所作長詩題跋，當是這位七旬長者對逆境中的吳昌碩殷殷的勉勵與期許。
芜青亭长像 1883年作
浙江安吉县博物馆藏
《芜青亭长像》是任伯年为吴昌硕画的第一幅肖像画。1883年3月，吳昌碩赴津沽在上海候輪期間，首次在“頤頤草堂”裏拜望了慕名已久的海派書畫翹楚任伯年，這也是他們兩人的初次見面。畫裏的吳昌碩身著長衫，席地而坐，雙手放入袖中，目光炯炯有神，氣質溫文爾雅，頗有些少年老成。吳昌碩三十多歲時從故鄉遷往安吉城裏，他的新寓所裏有一個小園子，園中草木叢生，無人修葺，遂名為“蕪園”。吳昌碩盡心打理園子，不僅有修竹，還種植了三十多株梅花。這園子傾注了他的心血和感情，現在要離家外出，難免傷感。而任伯年構思的細膩精巧之處，就在於以蕪園為背景，前景是兩棵樹，依稀有著他成長的軌跡。此畫款曰：“蕪青亭長四十歲小影，癸未春三月，山陰弟任頤寫於頤頤草堂。”
大腹纳凉 1886年作
蕉荫纳凉图（吴昌硕像） 1888年作 浙江省博物馆藏
棕阴纳凉图(吴昌硕小像)
纸本设色 1887年作 （1092.5万元，2012年12月西泠）
款识：罗两峰为金冬心画午睡图，饶有古趣，余曾手临数过。今为仓石老友再拟其意。光绪丁亥六月，伯年任颐记。钤印：任伯年宜长年（白）、山阴任颐（白）
题跋：1.
脱衣箕坐摇大扇，第一人闲逭暑方。却怪少陵不晓事，簿书堆里去追凉。老椶一株高出群，麤根大叶苍然筋。老夫拟共树底坐，闲看天边飞热云。束带发狂欲大叫，簿书何急来相仍。少陵莒热诗也。丁亥夏，炎蒸特甚，适苦铁道人自申江归，出任君伯年画行，看子见视，神情酝肖，尤妙在清风徐徐从纸上生，顿觉心肺一爽，如服清凉散，技至此可谓神矣！画后尚有余纸，苦铁属题记，因缀以诗，老笔颓唐，勿咲勿责，则幸甚。六月六日，翁弟岘。钤印：臣显之印（白）、卖庸（朱）
2.
人生堕地为裸虫，衣冠桎梏缠其躬。安得解挩大自在，放浪形骸了无碍。可怜十丈嚣尘黄，大酒肥肉徒颠狂。铁也铮铮独奇绝，匈储冰雪团文彰。苍蝇声吅凡几辈，标榜空余三尺喙。画角緢头丑态多，安得望君之项背。有时苦吟还攅眉，佳句当从天外来。有时学书还画肚，不慕时荣但妮古。奇书不展琴罢弹，解衣独坐成殷桓。触垫喜无褦襶客，幕天席地心肠宽。平生自抱烟赮质，萧疏况味清凉室。敢将皮相目先生，不羁之士无垢佛。光绪丁亥中秋后四日，为仓石老兄命题即博一咲，弟凌瑕。钤印：凌瑕之印（白）
任伯年以吴昌硕为题材的仅有8幅，都属于其人物画作的精品。其中1883年作的《芜青亭长像》现为浙江安吉县博物馆藏。1886年的初冬，任伯年为吴昌硕画了《饥看天图》画像，题款：“仓硕先生吟坛行看子。光绪丙戌十一月，山阴任颐。”画面上，42岁的吴昌硕身着长袍，眼望前方，两手背后，神情中明显流露出茫然和悲怆之色，为生计劳碌、不得温饱的形象跃然纸上。吴昌硕看画后深有感触，挥笔在画上题写长诗道：“造物本爱我，坠地为丈夫。昂昂七尺躯，炯炯双走胪。为胡二十载，日被饥来驱……”不久，吴昌硕的另一好友杨岘（字见山）也在画上题了一首诗，生动传神、绘声绘色地把吴的境遇、遭际刻画得入木三分：“床头无米炊无烟，霄间首无看囊钱。破书万燎卖不得，掩关独立饥看天。人生有命岂能拗，天公弄人示天巧。臣朔纵有七尺躯，当前且让侏儒饱。”而在1886到1888年间，任伯年以吴昌硕本人为题材的绘画中，包括了这幅《棕阴纳凉图》，《归田图》，以及现藏于浙江博物馆1888年所作的《酸寒尉像》、《蕉荫纳凉图》。1895年的春天，任伯年还为吴昌硕画了《棕荫忆旧图》、《山海关从军图》。
画这幅画时，任伯年48岁，吴昌硕44岁，两人都正当盛年。画面上，一大片棕榈为背景，浓淡墨勾染并施，棕榈树下，昌硕先生倚书与朱琴，赤膊席地而坐，静静地纳凉，神情自若。他双目远视，若有所思，眉梢略向上，口鼻两旁寿带纹勾起，一股英杰不凡之概，流溢于眉睫之间。画心中，吴昌硕的老师杨见山题跋，称此画：“神情酷肖，尤妙在清风徐徐从纸上生，顿觉心肺一爽，如服清凉散，技至此可谓神矣！”。这种“安得解挩大自在，放浪形骸了无碍”的样貌，是开埠后上海文人生活的写照，也能看出任伯年满怀知音的情谊，和他对吴昌硕事业的支持。
外祖赵德昌夫妇肖像
1885年作
此画是任伯年晚年肖像画中比较典型的代表作之一。画的右侧署款：“外祖德昌赵公既祖妣魏太孺人之像”，从落款的年号可知，是任伯年45岁时为外祖赵德昌夫妇所画。画面背景为纸本素色，人物穿着传统服饰，高低相邻地坐在一起，表情安详从容。老者披着深灰色的毛皮大袄，双手拱入袖内，老妇人左手扶龙头拐杖，右手执佛珠。人物下方铺的是云鹤图案的地毯，寓意“云鹤仙境”，意为健康长寿、和平祥瑞。此画的重点在于对人物五官及神态的刻画，面部凸凹的明暗体积仍然以线描为主，轮廓的转折处再施以干笔皴擦和淡墨渲染稍加强化，增加其脸部轮廓的厚重感。人物的衣纹褶皱以典型的“钉头鼠尾”笔法勾描，衣服底色又以湿墨淡彩渲染，画面清新雅致、宁静和谐。
范湖居士（周闲）四十八岁小像
1868年作 飯石山農像
1868年作
沙山春像
纸本设色 1868年作 南京博物馆藏
任颐一生为其好友作了很多肖像画，比如《酸寒尉像》就是吴昌硕的肖像。《沙山春像》中的人物神情沉稳，若有所思。任颐抓住他这瞬间之意态神色，以没骨法生动准确地写成肖像，用笔娴熟而凝重，气势飞动而骨力俱老，设色简净，笔到而神采毕现，除面部以淡墨勾写，馀者皆以色彩块面渲淡为之，虽不用线而觉线之空灵，一气呵成。
榴生先生四十岁小像
1868年作 南京博物院藏
《榴生肖像》一画中，为了要表达题材内容和笔墨形式的统一，任颐不惜功夫进行构思和创造。有很多人以为他下笔很忆，其实他在创立意境上花了很多时间。他常常为了表达更高的意境，同时画许多大同小异的画，如果不是这样反复更改研究，他的作品就不会有这样强烈的感染力。
小浃江话别图
1866年作 故宫博物院藏
任伯年喜好临写具有工笔与画工画意味的“金碧山水”，此幅他早年为姚小复作的《小浃江话别图》就很有典型性。就“话别图”题材来说，本应画成那种自叙传式的人物画作品，然而在此画题跋中任伯年自称“爰仿唐小李将军法以应”，结果画成了一幅工笔模样的山水画，画中虽然还可辨别出他与好友“话别”的场面，却全然是被表现在一个大远景的构图中，话别的人物仅仅是微小的“点景”人物。这幅作品揭示了任伯年人物画创作图式的一个源头，即“山水图式+点景人物”的源头，他的“人物”的出场方式，将是从“山水”中自远而近地向我们走来；
而这种提供人物出场的“山水图式”所采取的工笔笔法，则又分明暗示出任伯年早期画作中无可回避的画工性品格的潜质。
东津话别图
戊辰（1868年）作 中国美术馆藏
描绘了任伯年1868离开宁波到苏州与万个亭、谢廉始、陈朵峰、任阜长东津话别场景。
同样作为“话别图”的《东津话别图》，系作于前一“话别图”的两年之后。它依然保留了前一“话别图”的“山水图式”，而且依然不乏工笔笔法，不过由于人物来到前景成为主体，而使其本身的“山水图式”转换为仅仅是用以衬托主体的背景；
前一“话别图”的“立轴”在此图中也变成了有利于一一展示每一位主人公形象的“横卷”。这可以说既是一幅“山水图式”的人物画，又是一幅“人物图式”的山水画，或者说是典型地表现了从山水画图式向人物画图式演变的过渡性形态，一种二重性或兼容性的独特形态。如果从这幅作品所表现的题材内容与思想意境来看，它应该说已经、完全也直接就是文人性的了。这说明，此时的任伯年，就其人格与修养水平而言，不啻已经是文人化了的。不过，总的来说（即单就画面形态来说），此画仍然可将它说成是任伯年人物画创作在30岁之前的那种尚未怎么受到文人性品格影响的形态，一种基本的、多半表现为画工性品格的形态。
沙馥像 设色纸本 人物
设色纸本
人物肖像 纸本设色 1867年作
胡公寿夫人像
1868年作
肖像 镜芯 设色纸本
佩秋夫人小像 1868年作
横云山民行乞图
1868年作
为任阜长写真 1868年作
携琴访友图 立轴 设色纸本 1869年作
款识：同治己巳夏五月，李仙根写照，伯年补携琴访友图。钤印：任颐私印
诗堂：朱福诜题。
人物肖像 纸本设色 立轴 1871年作
款识：赵卿仁兄大人五十之像。同治辛未嘉平吉日，写于春申沪上。伯年任颐。钤印：任颐
积卿先生三十二岁小景 立轴 纸本设色 1872年作
题识：（1）积卿先生三十二岁小景。同治壬申饯春日，平岩褚世镛题。钤印：褚世镛印（白文)、笙伯（白文)
（2）伯年任颐补图。钤印：任颐（白文)
任颐，字小楼、后改伯年，浙江山阴人。少年时参加太平军，后入扇庄作徒工，中年起在上海卖画。善画人物、花卉，尤工肖像，取法陈洪绶，赋色鲜活明丽，形象生动活泼，名重大江南北，为“海派”前期代表人物。
画中积卿先生是画家同龄人，画家作此图时按阴历算亦是32岁。从画中可见画家画肖像的功力，从美术史来看，此时画家已有极高成就，与前代一些大肖像画家比技巧，已不逊色。画中人物神态愉悦自然，手执一扇立于庭中，是家庭生活写照。衣纹线条柔纫流畅，显示出丝绸质地。画芭蕉树以宽笔大力刷抹，勾以叶筋，亦呈芭蕉的坚硬刮爽的形质。脚下几丛青草，即显出画中人夏日院中闲立的情境。
神婴图
1876年作
苏州博物馆藏
从画幅上任颐的一行题字：“仿梅花庵主神婴图为石农老兄令孙写。任伯年任颐。”可知此图是任颐画为石农先生的孙子画的肖像。石农先生的孙子聪明伶俐，熟读诗书，可称为“神婴”。画家着意描绘“神婴”乌黑聪慧的眼睛，眼神中所透出的灵气直扑观众眼帘，十分具有艺术渲染力。
辉文仁兄大人 1875年作
饭石先生五十小像
立轴 1877年作
苏州市博物馆藏
石农小像
葛仲华像 1873年作
为石农画小像 1877年作
苏州博物馆藏
此图中，作者采取正面构图法，廖廖几笔将石农先生的五官、着装、气质、神态表现得十分生动，人物的轻笔勾写与芭蕉叶的浓墨渲染形成一种对比，使画面具有很强的艺术效果。画家似是无意却是有意，匠心经营是惨淡的，而表现的笔墨又如此轻松娴熟，真正达到炉火纯青的程度。
饭石先生五十小像
横幅 1877年作 （575万元，2011年12月北京保利）
题识：饭石先生五十小象。光绪三年（1877）正月，伯年任颐。钤印：颐印、任
题跋：饭石。饭石山农青（清）鉴。漱石厉齿，饭石充饥。洵乎君家白石（指姜夔）所云：七十二峰生肺肝矣。姜石农刺史家洞庭饭石峰之麓，自号饭石。公寿书此赠之。
此幅为伯年三十七岁时的作品。人物造型高古，线条劲健流畅，设色淡雅，脱胎于明末陈老莲。画面中主要人物饭石先生的脸部肖像，刻画的尤为精细，技法上明显有西画的影响。写实的肖像、高古的线条造型、淡雅的敷色将饭石先生描绘的栩栩如生。
画卷后半部为胡公寿所题“饭石”二字，书法用笔遒劲，相映生辉。从这段题跋可以看出，姜石农因为家住洞庭湖的饭石峰下，而自号饭石。曾经做过刺史一级的官。而任伯年、姜石农和胡公寿三人的关系也是非同一般。
任伯年在光绪元年到上海卖画为生，经任熏、胡公寿的推荐，结识姜石农，并过从甚密。姜石农为任伯年的艺术创作曾给予过大力的支持，任伯年为答谢姜石农，亦曾多次为姜石农作画。苏州博物馆藏有一幅任伯年《为石农五十寿所作小像》立轴，与本幅作品的风格如出一辙。经考，光绪三年（1877）春，任伯年作《饭石先生五十小像》三帧，其一为此幅，前具胡公寿书“饭石”二字并跋作引首，为钱镜塘旧藏；
另二幅为立轴，现藏苏州市博物馆。
任伯年擅写人物，在其笔下先后为吴昌硕、高邕之、胡公寿、张子祥等造像。以流传画迹所见，同年为同一人写真三幅者，恐仅有姜石农。三幅作品中主角的开脸几出一辙，仅画面的布局和摆设有所不同。
张益三肖像
1880年作
鞠谭先生五十二岁小景
立轴 光绪戊寅（1878年）作
款识：鞠谭先生五十二岁小景。光绪戊寅九月，山险任颐伯年写。钤印：颐印（白文）
鞠谭（吴淦）五十二岁小景
1878年作 高邕之肖像
1878年作
高邕之二十八岁像 上海博物馆藏
此幅是任伯年为高邕所作的三幅肖像画中的一幅。高邕(1850—1921年)，为任伯年挚友，字邕之，杭州人，寓寄上海，工书，能以草书作画。宣统元年，曾在上海创立书画善会，任会长。辛亥革命后，黄冠儒服，卖字聊饥。任伯年的《高邕之像》，以出神入化的线条勾勒出人物的身形动态，十分生动。可以说是任氏作品中的精品。其拄杖面立、凝神注目、若有所思的神态，刻画入微，且用线劲挺豪放，肆意挥洒，转折顿挫极有力度。
高邕之肖像轴
此画写高邕之端坐于苍劲松柏之下，若有所思状。刻画入微，衣纹细劲流畅，为任颐肖像画优秀之作。高氏为任伯年好友且为当时颇有名气的书画家、收藏家。任伯年的人物画水准在清代可以说是达到了登峰造极的境地，他源于传统，勇于鼎新革古的画风，影响着晚清画坛，并造就了一批又一批新的画人。
吴仲英先生像
1881年作
赵啸云幽篁独坐图 1883年作
浙江省博物馆藏
《幽篁独坐图》形象生动，构思奇妙，堪称近代绘画史上少见的佳作。任颐的人物画，手法多样，博采众长，无论设色、水墨均能运用自如。得朱耷画册，他更能悟得用笔之法，虽极细之画，必悬腕中锋。他多用湿笔，运用淡墨尢有独到处。尤其是他能在写意画中掺和着水彩画法，颇有新意，形成了明快、温馨、清新而又活泼的画风。
三友图 设色纸本
1884年作 北京故宫博物院藏
这幅《三友图像》作于光绪甲申（1884）年，当时作者已经45
岁，画中的3人席地而坐，背后左侧有一圆榻一画筒，画筒里树有书卷画轴，榻上也堆着数卷，寥寥数笔把背景描绘得显露无疑。画中中间坐着的一人为曾凤寄，左向坐的人为朱锦堂（朱锦裳，上海著名书画鉴藏家，九华堂笺扇店主人，为任颐的好友），右向者为任颐自己。
立甫伯岳大人八十二岁像
立轴 无香味图
1889年作
沈子丹先生肖像图 镜心 设色纸本 1891年作
题识：子丹先生五十岁小像，任伯年为之写，光绪辛卯（1891年）嘉平，记于海上颐颐草堂。钤印：任颐之印、伯年长寿
任伯年的肖像画在同时代的画家中，造诣最为杰出，当时就很为人重。张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》中记道：“任伯年兼白描传神，一时刻集而冠以小像者，咸乞其添毫，无不逼真。笔沪上，声誉赫然。”他一生中创作大量的肖像画，其中多数为他熟悉的艺文挚友和亲属写照，创作态度十分认真，力求人物形象形肖神具，此幅《沈子丹肖像图》即是个中一幅。任伯年传世肖像画名迹，著者如最早绘于28岁时的《周闲像》，还有为胡公寿所绘《横云山民行乞图》、《任熏图》、《高邕之像》，为吴昌硕所绘《酸寒尉图》，《吴昌硕蕉阴纳凉图》、《芜青亭长像》等。
此幅《沈子丹肖像》是其晚年为亲家翁沈子丹所绘，完全用线描刻画人物特征，笔墨轻松，面目清癯，意态闲静，形貌神气宛见真容，他这一手“空勾取神，不假渲染”的绝技，可称是空前绝后的。任伯年整个绘画风格大致在42岁后进入成熟精能阶段，随着绘画技法的日渐精熟，他的肖像画的表现手法也必然更趋于丰富多样。这幅肖像表现手法，与他46岁画的《外祖赵德昌夫妇肖像》类似，充分体现了其晚年对线描技巧的运用其精练老到已至炉火纯青的境地，用线明快，肯定，富有质感，组成有生命的形象。在晚清画坛，任伯年异军突起，自树一帜，尤其肖像画，虽后起于任熊，虚谷，却超越前人，时人推崇“曾波臣后第一手”。
授经图 纸本设色
任颐的人物画画面简单，除人物外并无其他背景，更突出了人物的神情特点，真可谓传神写照。此画以勾勒、点缀、泼墨等笔法交替互用，赋色鲜活明丽，画面整体而无琐碎之感，然而其细部却经精心绘制，可清楚看到人物的每一根鬓眉，活灵活现。
花容玉貌图
团扇 绢本没色 纵25厘米横25厘米
南京博物院藏
任颐的写意仕女画开近代画坛一代新风。图中花人相对，颜容相映，突出了画题。用笔简练，墨彩挥洒自如，不拘成法，利用留白构成画面。可谓匠心独运。
人物图 团扇 绢本设色 纵28厘米横28厘米
天津艺术博物馆藏
作者早期的仕女画多较工细。此图中仕女以手支颐，眼望春柳，惆怅若失。构图虽简单，用笔却十分细致。以细笔描绘青丝盘头，淡墨写面部、手指；
衣纹线条流畅，起笔多顿点，用富有装饰性的钉头鼠尾描形成有节奏的白描效果。法自任薰，设色清淡，工写兼备。
人物
立轴 1863年作 拟陈章侯笔意
立轴
人 物 立轴 设色纸本
作为“海上画派”的任伯年，人物画是他的拿手好戏。所作不但造型准确，生动传神，且柔婉明丽，秀逸滋润。这件立轴，采用传统双钩填色法绘制，高大的桐树下，竹栏旁，一文士在几案上铺开绢素，手拈毛笔，做凝神构思状，一女子站立陪侍，案角有童子手执墨锭研磨。文士的凝重深沉，女子的端庄贤淑，童子的天真纯朴，都通过面部表情和动作的刻画表现得栩然传神。作者钩线的技术十分精湛，流畅连贯，顿挫有致，很好地突出了人物的质感，尤其是胡须和头发、眼神的刻画更为精彩绝伦。
福禄寿三星图 立轴 设色纸本 1864年作
款识：光绪甲子嘉平吉日，山阴任颐伯年甫写于沪城。钤印：伯年（白）、任颐之印（朱）
《福禄寿三星图》为任伯年24岁时所作，作品纵184cm，横96cm，是任氏所有作品中难得一见的巨幅之作。虽历代画家以此为题材较多，然而这幅《福禄寿三星图》在任伯年的笔下却显得既有传承又有创新：画面中的福禄寿三星开相仍然保留了陈老莲的古趣，但却以任氏独特的圆厚线条画出，细笔勾须发，衣纹则以较为苍劲生辣的线条出之，复以小笔细勾局部，这种独特的创新风格整体呈现出浓郁的任氏风貌。
风尘三侠 立轴 设色纸本
1867年作
该画是任伯年根据历史故事创作的，描绘了这样一个场景：李靖和红拂女在同奔太原的路上，李靖携红拂女晨起，红拂女正在临窗梳妆，李靖在户外饲马。此时，虬髯客右手提剑，左手牵驴突然出现，使两人淬不及防。画家正是抓住了这一戏剧性的时刻加以描绘。人物脸部用细笔淡墨勾写，略加碜檫，刻画入微，以形写神。三个人的形象各具特色，神形逼真，妙趣横生。
整幅画面构思奇巧，主体突出，极富新意。人物衣纹用钉头描绘勾勒，线条细劲流畅，略有清初名画家萧云丛的画风，是一幅任伯年早期人物画精品。
红拂女图 轴
1868年作 （39.6万元，200年6月中贸圣佳）
题跋：隋杨素，守西京。李靖以布衣献策，素踞床而见，靖长揖曰：公为重臣不宜倨见宾客。素敛客谢之，时妓妾罗列内有执红拂者，有殊色独目靖，靖即去，而执拂者临轩指吏曰，问去者处士第几，住何处？靖具以对。妓诵而去。靖归逆旅。其夜五更初，忽闻叩门而声低者，靖启视，则紫衣纱帽人，杖一囊。问之，曰杨家红拂妓也。延入，脱衣去帽遽向靖拜。靖惊答之。再叩来意，答曰：妄侍杨司空久，阅天下士多矣，无如公者，故来相就耳。靖曰：如司空何？曰：彼暮年余气不足畏也。诸妓知其无成，去者甚众，彼亦不追，计之详矣。幸无疑焉。问其姓，曰张。问其行次，曰最长。观其肌肤、形状、言词、气韵，真天人也。靖不意获之，喜权交并，万虑不安。而窥户无停履，数曰亦闻追讨之声，意非峻急。乃与张雄服乘马去之晋阳，止于逆旅。张晓起理发，发长委地。有虬髯客同在逆旅，卧榻上瞋目视张。靖怒将有言，张目止之。私谓靖曰：虬髯者，观其意气，非常人也。宜与订交。靖从之，与虬髯结交为友。相与言天下将乱，欲访真主。靖曰：太原有王气，余观太原公子，世民真英主也。乃邀与虬髯相见秦王。亵裘而来，虬髯一见，惊为真主。坐定对弈，秦王棋胜。虬髯急收拾东南一角以终其局。秦王去，虬髯谓靖曰：真英主也，汝宜事之，我有资财数十万可尽以付汝，以佐真主成事业。乃邀靖至其居，以珍宝钜万畀靖。且谓靖曰：中原有真主，我无能为役，当从事于海国。後数十年，闻海外有称兵夺国者。靖取其资而别，後佐秦王成功，封卫国公。闻海外扶南国，突有海舶数千，入其国夺地而为其主，即虬髯客也。同治戊辰岁暮，录唐人红拂妓传于石湖之七十二峰读画楼，颖叔许锷。
公孙娘舞剑图 立轴
题识：任伯年。钤印：颐印
公孙大娘是唐代（公元618-907年）最优秀的舞蹈家之一，以舞剑而闻名于世并常应邀到宫廷表演，舞姿闻名。她继承了中国剑舞传统，又不断创造新颖舞式。民间传说她的舞姿启发了唐代诗人杜甫和书法家张旭的创作灵感。杜甫年轻时曾观赏公孙大娘之舞，其后写下《剑器行》；
张旭从公孙大娘之剑舞的活力取得灵感，写得一手绝世狂草书法。画中公孙大娘手持双剑，只露侧脸。附在长袍上轻薄的衣带于空中随风摆动，体现出公孙大娘动作的轻盈敏捷。任颐对肉色、头发、脸和手逼真的描绘，突出了她的性格，表现了她的情绪和动作。任颐最杰出的肖像画大多绘画于十八世纪六、七十年代，这些画作体现他坚实的素描基础。他彻底改变了中国肖像画的传统，大胆剪裁画中背景，加重及突出主角的人性。创作出令人感觉亲切的肖像画，正如《公孙大娘舞剑图》中所见，一幅从不会过时、能切合当代观众审美眼光的历史肖像图。
麻姑献寿 立轴 戊辰（1868年）作
题识：戊辰春二月上浣，吴道子画法，任颐摹於甬上斋。钤印：小楼任颐
任伯年此幅虽较早期之作，但为任氏极用心绘写人物造形，花卉勾勒与仙鹤神态，都宗法陈老莲，而更较为清新放逸。笔墨则比前辈任薰、任熊等都为遒劲，构图精妙而层次分明，是任伯年中期代表作。
人
物
设色纸本 同治庚午(1870）年作
出猎图 立轴 设色绢本
斗梅图
1868年作
评字图
设色纸本
斗梅图
三星拱照
镜片 设色纸本
1870年作 关公像
立轴 纸本 1870年作
献寿图 镜片 纸本 1871年作
题识：同治辛未春正月上浣，任颐写于黄歇浦上。钤印：任颐私印
此件《献寿图》写于1871年，画中人物造型简练、准确，线条沉着、有力。疏中有密，虚实相间，浓淡相生，富有诗情画意。他于传统的笔墨之中掺以水彩画法，淡墨与色彩相交融，风格明快、温馨、清新、活泼，极富创造性。任伯年早年人物画师法萧云从、陈洪绶等人，此画中人物，身躯伟岸、面容奇古，可辨是承陈老莲之笔。
献寿图 立轴 设色纸本 1871年作
题识：同治辛未（1871年）孟冬，伯年任颐写。钤印：颐印（白）、任伯年（朱）
任伯年精於写像，其人物画成就为当时艺坛翘楚。本幅为任伯年大尺幅人物画。画中以车上女子为中心展开，女子身着绛红服饰，拢袖作揖，周边侍女依车而立，姿态各异，右下以将领头顶红缨，拱手欠身而立。众人精神状态各不相同，使得人物形象传神，画面气韵灵动，充满情节性。再看整幅作品设色清丽雅致，笔法流畅自由，线条富於变化，在陈老莲刚劲的基础上增添了飘逸灵动成分，使之刚中带柔，而线条在排列上，疏密有致，抑扬顿挫、转折起伏，行笔轻重缓急，极具节奏韵律感。
洛神图 立轴
1871年作
庆寿图 设色纸本
1871年作
加官进爵 立轴 设色纸本 同治辛未（1871）年作
款识：同治辛未十月，伯年任颐写于黄歇浦上。钤印：颐印、伯年长寿
任伯年不仅对中国近代绘画具有筚路蓝缕之功，同时也是不可取代的海派绘画开山鼻祖。他出身于民间艺术、成熟于传统艺术、精进于西洋艺术、擅名于商业社会，启发了一代又一代的后进画家，影响至今不坠。以致徐悲鸿亦盛赞他是继仇英之后中国画家第一人，王雪涛则谓其用色造诣极高，尤其用粉近百年来无与比肩者。
此图作于同治辛未（1871），任伯年时年32岁，属于传统的加官进爵题材，从中可以领略其人物画的风采。任伯年的人物画早年师法陈洪绶、费晓楼、任薰、任熊等人，其奇伟夸张的人物造型得益于陈洪绶，装饰性极强的铁线描则取法自任薰。此时的任伯年已经吃透任薰笔意，深于老莲画风，艺术生涯步入成熟期。画中男子身材颀长挺拔，双手护持加官手诏，开相俊朗而饱满，一双丹凤眼神情俊逸潇洒，美髯翩翩，一派气宇轩昂的庙堂之气，不禁使人肃然起敬。一旁的侍女形容端丽，长裙飘逸，手托金盘将凤冠奉与男子，并左顾而回眸瑞鹤。瑞鹤抬起一足，举首注视着男子，似乎是天上派来的使者，祝贺男子的高升。全图一气写就，长线行笔迅疾，盘曲回折，神完气足。面部与手的勾勒细腻流畅，肤色层层烘染，富有质感。人物衣纹多用钉头鼠尾描，在叠笔组合之中构成了婉转顿挫的韵律，起迄回旋，姿态万千。画家巧妙地融会了古今人物画法，造型与笔墨皆臻于的完美统一的境地。这一吉祥题材在他笔下不落俗套，融入了传统笔墨韵味与新兴商业文明带来清新气息，因而成功具备了雅俗共赏的艺术魅力。
最为值得称道的是任伯年毕生苦心练就的线条功夫，看似轻松随意，信笔而为，实则每一根线条都起着必不可少的作用，让高古衣冠包裹下的人物，变得丰满自信，切合此图祥和而隆重的氛围。人物服饰处理上也是。任伯年安排了丰富服饰细节，男子的高冠、发簪、腰带以及诏书的别子，女子的发型、头饰、流苏等道具体现了人物画家不可或缺的服饰考证功力，恰如其分的展现了这一祝贺场景。
第三篇: 论任伯年中国人物画的特点
中国人物画发展历程
在中国绘画领域里，人物画的历史是最悠久的。属于仰韶文化的西安半坡遗址出土的彩陶中，有几只陶盆上绘有人面形图案，是我国最早的、处于朦胧状态的人物画。原始社会的人物画造型虽然极其简单朴质，但它是现实生活的反映，具有不可忽视的意义，而且这种绘画已表现出作画者开始具有一定程度的形象思维概括力和想像力。
我国历史进入阶级社会以后，社会分工日趋明确，逐渐出现专业画工，促进了绘画的发展，造型能力有了进一步提高。
战国时期是中国封建社会的开始，文化艺术呈现出繁荣景象。这个时期的绘画，有相当的一些作品线条相当流畅，造型也比较准确，充满着现实与幻想相结合的浪漫主义倾向，这说明当时的人物画趋于成熟了。汉代人物画进入了一个蓬勃发展的时期，无论是画像石、画像砖、木板画、漆画、帛画，几乎都是以人物为主要题材。
魏、晋、南北朝是人物画的发达成熟期，几乎所有的著名画家都是以人物画驰誉后世。这时期的绘画有几个明显特征：一、在绘画内容上比汉代更为丰富了，比较突出的是佛教画的兴起，寺院壁画成了画家们挥毫逞气的主要场所。其他如历史画、风俗画、肖像画等都是常用的题材。二﹑在表现方法上克服汉代粗疏稚拙的缺点，日益精密。三﹑由于技法上的成熟，出现了不同风格流派，。四、印度佛教美术的传入，给人物画的成长输入了新的营养；
而士大夫的参与绘画活动，使绘画与文学、书法有了联系，并写出了理论著作，所以这时期人物画得以迅速提高，直接影响到隋、唐人物画的发展 。
唐代是中国封建社会最辉煌的时代，随着经济的发展、社会的需要和统治阶级的提倡，人物画空前繁荣兴旺起来，宗教画、肖像画、仕女画、历史画、社会生活画都有大量作品产生。杰出的人物画家辈出，他们都以不同的风格、卓越的成就，艺绝当代，留名千古。
宋代人物画有一个具有历史意义的重大变化，即过去在题材上占绝对优势的释道人物、宫廷贵族，让位于平民阶级，于是耕织、渔牧、村医、山樵、行旅、学童、婴戏以及历史故事，均成为常用的题材。
元朝以后，人物画一落千丈，进入衰落时期，其原因主要是文人画思潮的兴起。所以元代人物画，几乎没有什么有积极意义的作品流传下来。元代人物画家如刘贯道、张渥、王绎等的作品，大多为历史题材或仿古之作，没有多少新意，总的趁势是衰落了。
明清的人物画，仍没什么发展。但值得注意的是封建社会末期，资本主义因素有所增长，商业经济的繁荣、通俗文学的发达，直接或间接地对人物画产生一定影响。这期间，陈洪绶的木板插图画、叶子画，是社会新思潮的产物，是明末清初具有重大意义的杰作。清末任伯年的人物画，喜取民间故事为题材，针砭时弊，揭露社会矛盾，在一定程度上联系现实，反映生活，恢复了唐宋人物画的现实主义传统。
第四篇: 论任伯年中国人物画的特点
广西少数民族题材中国人物画创作谈
文/陶义美
【期刊名称】美术界
【年(卷),期】2016(000)003
【总页数】4
地域环境是自然生态的重要组成部分，也是形成特定人文生态的重要前提与依托，而某一地域的艺术生成与发展则同此自然的、人文的因素密切相关。广西古属百越之地，有12个世居民族，各民族的民间艺术丰富多彩、源远流长。广西地处我国西部边陲，在漫长的历史发展过程中，少数民族虽历经变迁，但仍延续着独特的生活方式和习惯。
古今中外艺术的发展史可以证明，任何艺术的发展都离不开民族的传统文化和地域文化。地域文化作为我国重要的多元文化组成部分，蕴含着极其丰富的文化艺术信息。广西在悠久的发展历史中积累了丰富的民族文化艺术资源，在当今广西的少数民族题材中国人物画创作中，地域文化艺术和民族文化艺术在艺术语言、表现方式、审美取向等方面，都取得了不小的成就，不仅丰富了艺术表现形式语言，而且还体现了广西的中国人物画创作在当代中国画中所呈现出的独特之处。
广西少数民族题材中国人物画创作是指除汉族外的各个少数民族为描绘对象的中国人物画。以广西的壮族、苗族、瑶族、侗族、仡佬族等少数民族题材为线索，对广西少数民族题材中国人物画在中国美术史上发展线索和现当代画家的艺术创作及艺术形式风格进行了探讨。以各个历史时期此类题材丰富表现的作品为依据，分析广西少数民族题材中国人物画创作发展的现状，进而思考此类题材对中国人物画创作的意义。
广西地域民间的歌、舞、乐、服饰丰富多彩，是人们生活中所不可或缺的一部分。节庆社交，藉以传情达意。婚嫁丧葬，用来贺喜致祭，日常劳作耕稼，也常歌咏助兴。因之相传为习，日见多姿多彩，绵延不断。
广西的隆林各族自治县，是一个多民族聚居的地方，德峨乡地处隆林县西南部，乡境内居住着苗、彝、仡佬、壮、汉五个民族，在这里主要的民族是苗族，其中又分为偏苗、白苗、清水苗、红头苗、花苗等，也有少部分高山汉族在这里居住。这里的民族大多还保留着原来的生活方式和习俗，隆林县也被联合国教科文组织称为“活的少数民族博物馆”。德峨乡保留着古朴浓郁、多姿多彩的民族风情，朴素典雅的苗族蜡染、图案精美的民族服饰、手工精细的刺绣等。每年正月初九是苗族独具韵味的跳坡节，有来自中国云南、贵州等地区以及美、法、泰等国家的苗族同胞到此寻根觅源。我的许多作品都是以隆林德峨的少数民族为创作题材，多次到该地写生采风、体验生活，收集了大量的素材，进行人物画创作。如以该地区少数民族为素材创作的作品《长大了我也要穿百褶裙》获全国首届线描艺术展优秀奖，作品《花一样的红头苗》《锦缎缀满智慧花》入选第二、三届全国线描展，《朝织暮绣霓裳舞起》入选2011年全国中国画作品展，《三里不同俗十里不同天》入选广西第三届艺术展，等等，隆林各民族独特的风土人情激发了我创作的许多灵感。
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